Ab Mitte der 1970er Jahre konzentriert sich Gerenot Richter technisch ganz auf die Radierung – die Lithografie gibt er vollkommen auf – und motivisch auf die Natur- und Kulturlandschaft. Es ist eine Zeit, in der viele Künstler zu einer subjektiveren Sichtweise auf die Realität und eine noch differenziertere Bildsprache fanden. Für die Literatur, in der sich eine ähnliche Tendenz abzeichnete, sprach man immer häufiger von „Neuer Subjektivität“ und „Neuer Sensibilität“.
Diese Konzentration auf die Radierung und die neuen Bildmotive ging bei Gerenot Richter einher mit dem verstärkten Bezug zu älterer Kunst. Dabei inspirierten ihn anfangs besonders die Landschaftsradierungen des Chodowiecki-Schülers Carl Wilhelm Kolbe d.Ä. (1759-1835). Hier übernahm er die besondere Vorliebe auf für die Darstellung von Bäumen und einer üppigen Pflanzenvegetation. Bestätigung fand er in den Werken der Renaissance-Künstler, vor allem und immer wieder bei Albrecht Dürer und dessen „Staunen“ über die Natur, aber auch bei Albrecht Altdorfer und Martin Schongauer. Wahlverwandte sieht er aber auch in Giovanni Battista Piranesi, Hercules Seghers, Pieter Bruegel, Rudolphe Bresdin, Charles Méryon, Horst Jansen, Ernst Barlach und Gerhard Marcks.
Richter ging in seinem gesamten Werk vom Realismus aus, abstrahierte dann aber nicht in Richtung Gegenstandslosigkeit, sondern addierte surreal verschiedene Bildelemente und Zeiten. Dabei zeigte er sich als ehrfürchtiger Betrachter und Teilhaber der beseelten Natur und steht in dieser spirituellen Durchdringung der Landschaft der Geisteshaltung der Frühromantiker nahe. Das Erhabene ist in allen Dingen und Lebewesen. Damit können diese Grafiken auch als eine bewusste Reaktion auf die Zerstörung von Natur und Landschaft und deren auslösendes Erlebnis in den vorhergegangenen Grafiken „Nach dem Sturm“ gesehen werden.
In den Niederlanden begannen die Künstler im Spätmittelalter präzise Skizzen von Händen und Gesichtern, von Insekten und Blättern anzufertigen, um der Realität möglichst nahezukommen. In Deutschland strebten die Künstler nach Naturalismus und räumlicher Tiefe. Die detaillierte Darstellung der Pflanzwelt fand Eingang in die Bildmotive. So wurde der Spitzwegerich erstmals detailliert dargestellt in Stefan Lochners Dreikönigsaltar, auch Altar der Kölner Stadtpatrone und schließlich Kölner Altarbild genannt, entstanden um 1445 ursprünglich für die Rathauskapelle.
Neben der Darstellung von Bäumen ist es auch die von alltäglichen, unspektakulären Pflanzen, die Richter als faszinierten Naturbeobachter zu seiner empathischen Kunst führte – eine intellektuelle Künstlerschaft inspiriert vom Humanismus. Gerade in der Kunst des Mittelalters und dann der Renaissance hatte die Wahl der Pflanzen, die man darstellte, immer auch eine symbolische und metaphorische Bedeutung. Oft waren es Pflanzen, die als Heilpflanzen wirkten (das Grassieren der Pest dauerte noch an oder war gerade erst überwunden), die aber, falsch genutzt, bei einigen Kranken auch zum Tode führten. Solche Kenntnisse bzw. Überlegungen mögen auch bei Richters Pflanzendarstellung eine Rolle gespielt haben. Bei ihm sind es oft breitblättrige Pflanzen, wie die Pestwurz, die oft an Bach- und Flussufern zu finden ist und die von den Menschen im Mittelalter gegen die Pest eingesetzt wurde. Dann die Klette oder die Brennnessel, landläufig Unkrautpflanzen, die jedoch ebenfalls Heil bringend wirken, wie Lochners Spitzwegerich. Dazu kommen Blühpflanzen, wie der Fingerhut, der Ritterstern und die Iris, die Lilie, die Lieblingsblume Richters. Einzeln oder in Gruppen können sie dann auch zu einem dominierenden Motiv werden.
Liegt in den Hommage-Blättern noch der Schwerpunkt auf Motiven und biografischen Bezugspunkten der Gewürdigten, werden Richters Gleichnisse ganz entscheidend in Reaktion auf die Sturmbilder zu prallen Pflanzenschauen, zu einer überbordenden Darstellung der realen Flora. Für Ersteres stehen die Grafiken zu Dürer, Gerhard Marck, Andrea Mantegna, Martin Schongauer, Albrecht Altdorfer oder schließlich Georg Friedrich Kersting.
In den größeren Radierungen der Gleichnisse schloss er an diese Würdigungszeremonie an. So verwendete er in seinem II. Gleichnis, einer Grafik zum Gedenken an den Komponisten Gustav Mahler, Motive von Pieter Bruegel, Egon Schiele und René Magritte.
Der Anlass für diese großformatigen Radierung aus dem Jahre 1984 war der 100. Geburtstag der „Lieder eines fahrenden Gesellen“, die Gustav Mahler 1884 komponiert hatte. Mahler, einer der Lieblingskomponisten Richters, sagte über sich, er sei „[…] dreifach heimatlos: als Böhme unter den Österreichern, als Österreicher unter den Deutschen und als Jude unter allen Nationen der Erde.“
In seinem Werk „Ging heut’ morgen übers Feld – Gustav Mahler 1884“ stellte Richter diesen großen Komponisten nicht nur in einen universellen kulturellen Zusammenhang, er verortete ihn auch darin und gab ihm damit eine „ewige“ Heimat, denn rechts in der Grafik zeigte er zusätzlich Mahlers Grabmal auf dem Grinzinger Friedhof, entworfen von Josef Hoffmann, links im Hintergrund das barocke Stift St. Florian, hier war Mahlers Lehrer, der Komponist Anton Bruckner, tätig und ist hier beerdigt. Durch diese universelle Einbindung mit den verschiedensten Querverweisen werden diese Werke Richters ebenfalls zu Werken mit Gleichnis-Charakter.
Analog stellte er in „Gleichnis I“ (1983) das Werden dem Vergehen in der Natur gegenüber und erzielte mit ähnlichem Bildaufbau in dem großformatigen Blatt „Der ungetreue Hirt – Hommage à Bruegel“ (1984/85) mit Bruegels Figur des ungetreuen Hirten aus dem Johannesevangelium, eine gleichartige Wirkung.
In beiden Blättern verwendete Richter Bildmotive, gefunden auf seinen Reisen auf den Darß (Teil einer Halbinsel an der südlichen Ostseeküste Deutschlands) bzw. nach der Sturmkatastrophe im Park von Hohenrode. So ist es auch in einer weiteren an Bruegel anknüpfenden Grafik, dem „Gleichnis II – Die Blinden“ von 1985/86. Hier fügte er die Figurengruppe aus Bruegels „Der Sturz der Blinden“ von 1568 ein und natürlich wieder Eindrücke aus dem Park von Hohenrode in Nordhausen. Die Metapher des Vergehens, des Untergangs wird so doppelt zum Menetekel. Immer wieder Hohenrode, das Bild der Katastrophe, lässt ihn als Bild für ein immerwährendes Verhängnis nicht los.
Mittlerweile ist die Erkenntnis Konsens, dass auch Naturkatastrophen auf das gesellschaftliche und kulturelle Leben und das künstlerische Schaffen erhebliche Nachwirkungen zeitigen können. Obwohl die Sturmkatastrophe von Hohenrode bei Richter eine ganze Grafikfolge beeinflusste, bewirkte sie bei ihm in der Folge keine Horrorvisionen, keine Neuauflage einer „schwarzen Romantik“, kein Abgleiten in einen, wie auch immer gearteten Pessimismus. Zwar tauchen immer wieder Baumruinen auf, aber auch immer wieder teilweise überschäumendes Pflanzenwachstum.
1988, in der „Begegnung – Bremer Iris“, radierte er links im Vordergrund ein ganzes Beet von Schwertlilien, überragt von der Iris aus Albrecht Dürers „Aquarellstudie“, die sich in der Bremer Kunsthalle befindet. All diese Lilien sind Variationen, Wiederholungen und es sind eigentlich zu viele.
Nur mit der Erfahrung von Hohenrode ist dieses „Zuviel“ zu erklären und natürlich ist dann auch diese Blume Zeichen und Symbol: Die Iris, auch Schwertlilie, gilt als Herrschafts- und Glaubenssymbol, aber auch als Sinnbild für verschmähte Liebe. Wandelt deshalb das Dürersche Bauernpaar darüber, gestikulierend im Gespräch oder gar im Streit vertieft den Feldweg entlang? Keine Pflanze hat über einen längeren Zeitraum eine solch wichtige Rolle in der Blumensymbolik gespielt. Richter folgte in dieser Symbolträchtigkeit seinen Vorbildern und Wahlverwandten in der Kunstgeschichte. Auch sie hat neben ihrem Blütenzauber Heil bringende medizinische Wirkung, wie viele der anderen von Richter dargestellten Pflanzen.
„Da steht von schönen Blumen / Die ganze Wiese so voll.“ – dichtete Goethe in „Schäfers Klagelied“. Auch bei Goethe sind Blumen in seinen Versen nicht unbedingt reale Pflanzen, es sind vielmehr, jedenfalls häufig, Zeichen und Symbole. Zeichen für die Liebe, Schönheit, Hoffnung – Aufblühen. Auch die alten Weiden, ein immer wiederkehrendes Motiv bei Richter, sind solch ein Zeichen. Aus einem alten knorrigen Stamm treiben immer wieder neu Zweige aus. Und Richter fügt noch ein weiteres Symbol links neben dem wandelnden Bauernpaar ins Bild ein. Dort grasen friedlich einige Rinder und die Kuh gilt doch in vielen Kulturen als Symbol der Fruchtbarkeit, Reichtum, Segen, Fülle und Wohlstand.
Diese Grafiken sind aufgebaut wie Collagen, in denen ein Vordergrund über einen Hintergrund gebreitet wird und dieser an einigen Stellen durchscheint. In einem Blatt wandelt auf einem Weg das Paar aus Albrecht Dürers „Der Bauer und seine Frau“ von 1496/97. Hier manifestiert sich der universelle Anspruch, den Richter in seinem Werk bewahren will: Die alte Zivilisation, alte Kulturen werden im stetigen Werden weitergeführt und bewahrt. Umgekehrt gesehen kann die Natur das Menschenwerk in Form der Kunstzitate, der Architekturruinen, der gestürzten Pilaster und Säulen überwuchern. „Ein Geschlecht geht, und ein Geschlecht kommt; / und die Erde bleibt ewig bestehen.“.
Wie ein Vermächtnis erfüllt sich das in seiner letzten großformatigen Radierung 1989 „Herbstlicht – für Ingeborg“.
Schon stark beeinträchtigt von schwerer Krankheit überäzt Richter die Druckplatte und es kommt dadurch zu einem flauen Abdruck. Als hätte es so sein müssen, wird dadurch der melancholische Gehalt dieser Grafik noch gesteigert. Gewidmet hat es der Künstler seiner Frau. Hineingefügt in ein Motiv des Parkes von Schloss Neschwitz, dessen gesamte Anlage zu den kulturhistorisch bedeutsamen Schlossanlagen der Lausitz zählt, ist Ernst Barlachs „Schlafendes Bauernpaar (Schlafende Vagabunden)“ von 1912, eine Figurengruppe, die für ihn und seine Frau große Bedeutung hatte.
In den großformatigen Werken Gerenot Richters verwirklicht sich der ganze bildkünstlerische Kosmos, den er im Verlaufe seines Schaffens herausgebildet hat. In allen diesen Blättern hob er die naturalistische Darstellung der Motive auf eine höhere surreal-symbolische Ebene.
Der Text wurde entnommen aus:
Hommage an Gerenot Richter – Werkschau in 6 Kapiteln
UM:DRUCK – Zeitschrift für Druckgraphik und visuelle Kultur, Wien 2016
